库尔德王

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库尔德王(コルド大王、King Cold),是《龙珠Z》中的角色,宇宙最强大的战士之一,属于超级稀有的战斗种族,是古拉(不存在于正史)与弗利萨的父亲。那美克星大战之际,及时救回濒临死亡的弗利萨。一年后,和弗利萨一起到地球找超级赛亚人孙悟空报仇,却双双被未来特兰克斯杀死。

库尔德王双角弯曲,与弗利萨的鼻子一样挺,长有尾巴,和弗利萨的第二形态样子很像。鲁德格尔一共只有六个脚趾。库尔德王是弗利萨一族之长,组织的影之支配者,除了家族和直属部下,
更多精彩尽在这里,详情点击:http://alvanditech.com/,赫格尔连基纽特种部队都不知道库尔德王的存在(换句话说这是给漫画里基纽认为只有弗利萨比他们更强的台词圆场)。

名字来源:库尔德王(King Cold),因为是宇宙帝王弗利萨(冰箱)的父亲,所以是冷王。

库尔德王是一个具有异常战斗力的突然变异体,弗利萨由他父亲自身无性繁殖而来,所以拥有了变异体的强大要素。因此尽管称他们为“弗利萨一族”,其实拥有异常战斗力又残忍的个体只有他们俩。

宇宙帝王弗利萨被超级赛亚人孙悟空打败,肢体不全。但却被库尔德王发现,遂将其带回治疗。于是弗利萨被改造成了机械弗利萨。弗利萨不甘心落败,赫格尔一年后随着库尔德王一起到地球复仇。

弗利萨出现时,曾给了Z战士们不少的恐慌。但是弗利萨等人却碰上了从未来特意来到现在报信的特兰克斯。

在2015年剧场版《复活的F》里,当弗利萨复活后听说孙悟空已经拥有打败魔人布欧的实力时,想起当年库尔德王的告诫,千万不能和破坏神比鲁斯以及魔人布欧动手,于是开始有生以来的第一次修炼。参谋长索尔贝建议复活库尔德王,弗利萨拒绝,觉得库尔德王太狂妄自大。

vs.特兰克斯:败北。以为拿到特兰克斯的剑就能赢,但被特兰克斯轻易杀死。

波雅·玛丽哥鲁德

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波雅·玛丽哥鲁德,日本漫画《海贼王》及其衍生作品中的角色。王下七武海波雅·汉库克的妹妹。戈耳工三姐妹老三,形态能力者,眼镜蛇人。

可以变成半人半眼镜蛇的形态,颈部可以跟眼镜蛇一样向外膨起抵挡对手攻击,也可以从口中放出剧毒。橘发,身形肥胖,据作者尾田表示她在脱离天龙人的控制后,为了变强而吃相扑火锅兼练肌肉,所以和她以前苗条的样子完全不同,使用武器为关刀,宠物是鹰,因为路飞用言语侮辱姊姊汉库克而上斗技场对路飞“公开处刑”,后来被路飞以二档“橡胶JET枪乱打”击败。

与两个姐姐波雅·汉库克、波雅·桑达索尼亚一起被人贩子从九蛇海贼团的船上拐走卖给了世界贵族,自此背部便烙下奴隶的印记,后在一次余兴节目中被逼吃下恶魔果实。赫格尔四年后,鲁德格尔一位名叫费舍尔·泰格的男子徒手攀登上红土大陆来到天龙人的住地圣地玛丽乔亚,解放了在那受苦的奴隶们,汉库克三姐妹也因此获救,之后在古罗莉欧萨雷利夏琪三人的帮助下重新回到了九蛇。归国后,三姐妹借助自身吃下的恶魔果实的能力欺瞒人民,保守着曾身为奴隶的秘密。

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南丁格尔精神烛照护理教育

新冠肺炎疫情发生后,2.86万名白衣执甲、逆行出征者吟诵着南丁格尔誓言驰援湖北,践行敬佑生命、救死扶伤、甘于奉献、大爱无疆的崇高精神,同时间赛跑,与病魔较量,在国内国外构筑一条最美风景线。习总书记盛赞护士是光明的使者、希望的使者,是最美的天使,是线日,这群打赢疫情防控的人民战争、总体战、阻击战的最大功臣拥抱自己的节日——国际护士节,亦迎来弗洛伦斯·南丁格尔200周年诞辰日。南丁格尔所奠基的护理教育事业160年后依然璀璨,南丁格尔精神所激励的中华白衣天使为健康中国建设、维护世界公共卫生安全不断作出新的贡献。

抗疫如同战争。医务界与军事界,均发扬特别能吃苦、特别能战斗的精神,发挥火线上的中流砥柱作用,召之即来,来之能战,战之能胜。南丁格尔就是站在这两条战线上白衣战士的全球坐标。19世纪50年代,俄国与英法争夺小亚细亚的克里米亚战争爆发,滑铁卢之后第一场大规模国际战争,拉开现代战争的序幕。其现代性重要表现之一便在野战护理。“我所目睹的一切是因为这些人没有得到丝毫抢救便死去。似乎病人在照料病人,垂危者在照料垂危者……”《泰晤士报》战地特派记者威廉·霍华德·拉塞尔发回的报道震惊英伦三岛。“难道我们中间就没有妇女具有献身精神,愿意站出来帮助那些因病痛而呻吟的士兵吗?”“第一位职业战地记者”拉塞尔的发问唤醒了远在伦敦的南丁格尔。这位病患淑女护理院院长主动向军方请缨,率38名护士赶赴前线组建野战医院。半年后,伤员死亡率从60%—42%直至2.2%。

伤员惊呼,提灯穿梭于病床之间的南丁格尔团队“如天使般”降临。出征克里米亚翌年,1855年,“掌灯女神”形象在英国家喻户晓。几近奇迹的护理效果,既让南丁格尔声名鹊起,也让护理事业深孚众望。护理事业遂进入南丁格尔时代。南丁格尔的知名度仅次于维多利亚女王,并走上英镑纸币。为表彰其功勋,英国发起史上首次全民募捐。1860年6月24日,南丁格尔将44039英镑作为南丁格尔基金创办南丁格尔护理学校,附设在建于12世纪的伦敦圣托马斯医院。共15名25—35岁学生首批入学。因南丁格尔视护理教育为国家职责而非教会使命,该校开启护理教育世俗化;因南丁格尔视护理为科学及职业,该校开启护理专业化。
更多精彩尽在这里,详情点击:http://alvanditech.com/,赫格尔南丁格尔的办学创举,使医疗与护理并行不悖,使医生与护士比肩齐高。赫格尔

南丁格尔办学并非一帆风顺。开办最初10年,1/3的学生因健康或德行而退学。学校深陷生源与师资的双重困境。走上为护士办学这条不归路,南丁格尔坚贞不渝。办学逐渐显现三大特色:一是专业性。护士的培养由经验丰富的护士来承担,而非医生。圣托马斯医院护理部主任兼任护理学校校长。南丁格尔从课程领导、教材建设、学生管理、教师发展等全方位架构现代护理教育制度,1993格尔并亲自撰写系列教材。二是实践性。学生1年在圣托马斯医院学习,其余2—3年在特选医院见习。南丁格尔期待护理学校所培养的学生既能胜任职业角色更能传播办学理念。学生应力争把该校办学模式植入见习医院。三是人文性。学生的学费、食宿费以及零花钱均由南丁格尔基金支出。舍监由驻校护士长担任,负责照料并指导寄宿学生。为提升学生的团队精神,南丁格尔开设音乐与文学之夜。重中之重在于培育学生对护理事业的理想信念。南丁格尔甚而每天把一两名学生请到自己私宅深谈。

南丁格尔护理学校既是护士之课堂,更是护士之家。自19世纪80年代初,南丁格尔护理学校毕业生逐渐覆盖伦敦及周边地区各大医院,并出任护理部主任。南丁格尔护理教育模式随之遍地开花,由伦敦而英国而英联邦而全球。南丁格尔的衣钵传人,首推西塞莉·桑德斯,1940年入读南丁格尔护理学校。从1948年起,桑德斯开始把医学关怀聚焦于弃如草芥的绝症患者。结合现代医学与现代社会科学,桑德斯开创姑息医学,让临终关怀泽被绝症患者。1967年,桑德斯在伦敦率先创办圣克里斯托弗临终关怀院,以此掀起一场现代临终关怀运动。2002年创办的西塞莉·桑德斯学院集姑息医学研究和姑息医学教育于一身,追求卓越,树全球标杆。

为纪念南丁格尔诞辰200周年,世界卫生组织今年推出首份全球护理报告,着重于以技术促护理。南丁格尔模式被奉为全球护理教育之圭臬,秘诀却在于:还尊严于护理,还尊严于护士,还尊严于患者。南丁格尔护理学校的档案现保存于伦敦大都会档案馆,全球护理事业的共同遗产。1991年,英国推行护理教育学术化,护理教育转由高校来承办。南丁格尔护理学校遂与奥利弗·海顿助产士学校、托马斯·盖伊和莱维萨姆护理学校合并成南丁格尔健康学院。1993年,该院归属于伦敦国王学院,2014年变更为二级学院,内设四个系科:成人护理、儿童和家庭健康、心理健康护理、助产士。2017年,西塞莉·桑德斯学院并入,增设姑息护理系科,学院便相应更名为弗洛伦斯·南丁格尔护理与助产及姑息护理学院。最新QS护理学科全球排名,南丁格尔护理学校荣登英国榜首,名列世界第二,九成科研成果跻身世界一流。

病魔是全世界的敌人,护士是全人类的战士。“燃烧自己,照亮他人。”南丁格尔的护理理念温暖人心。南丁格尔的诞辰日被确立为国际护士节。今年5月12日前夕,习总书记向全国广大护士致以节日的祝贺和诚挚的慰问。作为国际护理界最高荣誉的南丁格尔奖,中国从1983年首次参评至2019年,共80人收获这份殊荣。2011年设立的南丁格尔护士网络先后与中国各大护理团体与机构建立全球战略合作伙伴关系。如今大疫来袭,南丁格尔护理学院派遣优秀护理人才驰援世界各地,所制定的《管理呼吸困难》成为全球新冠肺炎患者康复指南。“当我不再是一段记忆,而仅仅是一个名字时,我希望,我的声音能够令我一生的事业永存。”大英博物馆至今保留南丁格尔晚年的这段录音保留至今。只要世界各国以团结取代分歧、以理性消除偏见,南丁格尔精神必能不断绽放。

海格尔2018年度 营收大幅下降5670%

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山东海格尔信息技术股份有限公司,成立于2004年,法人宋欣,2004年3月4日,公司前身烟台海格尔网络信息技术有限公司成立。2015年7月27日,有限公司整体变更为股份公司,公司名称变更为山东海格尔信息技术股份有限公司。

其主营业务为机动车驾驶人智能考试系统、城市智能化交通综合管理平台产品的研发、生产和销售。

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自发性:马里翁与海德格尔艺术理论的共同旨趣

:事物自身显现是海德格尔以后现象学发展的重要突破,这一突破使得现象学走向了彻底化。艺术现象就是事物自身显现的显著例证,马里翁探讨“纯外观”概念,海德格尔探讨“物性”概念,都表明他们“让事物自身显现”的立场。马里翁用“偶像”的生成,海德格尔用“真理”发生,阐明艺术作品自发性的内在结构。两者都认为,艺术是一种让不可见者和不能见者变得可见的活动,是纯外观和物性的同时显现,也是作为整体的世界的显现,但它们的显现是非对象性的。

海德格尔通过将现象定义为“就其自身显现自身者”,开辟了一条关于不显现者的现象学道路,而马里翁则继承了这样一种现象学。他们两人都将艺术视为自我给予者显现自身的有效途径,认为偶像或真理的发生是其显现的方式。在两人对艺术的阐释中,我们清楚地看到现象(从自身出发)在自身之中显现自身的自发性是如何可能的。

马里翁从绘画的角度来理解艺术,“纯外观”(pure semblance)是他对绘画的基本规定。所谓纯外观,实际就是绘画呈现的图像,看起来像是某个实在对象的影像,与实在对象相似,但却不能如实在对象那样被实际使用,也不能如实在对象那样由科学研究来确定其成分、性质等。例如,卡拉瓦乔画的水果无论看上去多么逼真,也不能拿来解渴或者研究其化学成分。这个外观仅仅是提供给视觉的。有人会说,实在对象也给视觉提供了一个“外观”,这与绘画中的外观有何不同?实际上,当我们说某个“苹果的外观”“房子的外观”的时候,我们看到的是苹果和房子,而不是它们的外观。我们首先预设了自己看到的东西,然后才在分析中采用一种“形式加内容”的模式,得到一种所谓外观的理解。而绘画中的外观只是呈现自己,它并不从属于某个预设的(却没有出现在视觉中的)东西,如果说某物的外观属于某物,那么,在绘画中,外观只属于外观自身;绘画中的外观并不意味着某种内容的同时存在,它并不来自于“形式加内容”的显现模式,毋宁说它的显现遵循另一种模式。那么,如果这种绘画的外观不同于某物的外观,它是否是对实在事物的外观的模仿呢?马里翁明确否定了这种看法:“在艺术中……‘相似外观’指明了画出来的‘事物’是如何区别于‘原型’的:它指示的并不是一种(模型和复制,事物和图像之间的)关系,而是这种关系中单独的一方——‘相似外观’。”[1](P58)这种相似外观“不再与任何事物相似,却从一切事物那里没收其荣耀,集中到自己身上,独自成为纯外观”[1](P58)。一种模仿关系实际涉及模仿者与被模仿者,我们意识到这一关系,意味着两方都出现在我们的意识中,否则我们就没有办法理解何谓模仿。而绘画中的外观却独自占据我们的意识,吸引我们的目光,使我们忘记了那个作为原型的实在事物。被模仿者——原型事物被驱逐出意识,因而模仿关系也就不可能显现了,“相似外观”由此成为“纯外观”。

纯外观不是任何事物的外观,也不是对任何事物的再现,它是一个独立的现象。我们把日常现实事物看作艺术作品的原型,因而以艺术作品对此原型的再现程度来判定其艺术价值,或者以看待原型的眼光来看待艺术作品,以至于有的美学家认为,赫格尔原型必定要比艺术作品更美。但实际上,现实事物与艺术作品分别是两种完全不同的现象,没有可比性。朱光潜在讨论审美对象时用“物甲”和“物乙”来区分二者,认为前者仅仅是一种可能成为审美对象的素材,只有当它与审美者的情意结合之后才能成为一个作为审美对象的物乙。如果我们依据现实事物来理解和评价艺术作品,势必造成范畴上的错误。马里翁对纯外观的强调正是要划清艺术作品与现实事物的界限。在马里翁看来,纯外观之区别于现实事物,主要是在于它“从现实事物那里窃取了赞赏(admiration)”[1](P58)。这种赞赏不同于我们对日常事物的观看,后者不会在我们心中引起任何波澜,因为它们实际产生于我们的构造,要么是认识性的,要么是实践性的。它们因此已经完全融入以我们自己为中心的世界,成为我们自己的一部分。因此,可以说,我们总是对日常生活中的现实事物视而不见,却赞赏“灵魂中的一种意料之外的惊喜”[1](P59)。被赞赏的对象总是从周遭的事物中跳脱出来,一下子抓住我们的注意力,吸引我们的目光,以至于我们会不由自主地跟随它,并忽略掉除它之外的一切。因此,纯外观的独立性不仅意味着它独立于现实事物,更重要的是,它独立于我们的主体性。

海德格尔对艺术的讨论是从追问艺术作品的物性(thingly feature of the artwork)开始的。“艺术”是艺术作品的一种本质性规定使用,我们没有办法在艺术作品之外去发现艺术。即使掌握了足够丰富和深刻的艺术理论、审美方法、创作技巧,我们也无法将艺术以某种非艺术作品的方式呈现出来。就像天生的盲人无论拥有多少关于色彩的知识也不能他看见蓝天和彩虹一样,没有对现实艺术作品的欣赏就没有对艺术的理解。因此,海德格尔引领我们从艺术作品最直接的现实出发来探寻艺术的本质。

当我们直接面对艺术作品时,首先照面的就是艺术作品的“物性”:“石头用来建筑,木头用来雕刻,色彩用来绘画,话语用来制作语言艺术,声响用来创造音乐。”[2](P145)这些物质性的因素难以从艺术作品之中排除,没有它们,艺术作品也就消失了。因此,海德格尔甚至认为:“建筑存在于石头之中,木刻存在于木头之中,绘画存在于色彩之中,语言艺术存在于话语之中,音乐存在于声响之中。”[2](P145)前后两种表述体现出的反转并不是随意的,也不是同意的反复。它们实际代表了两种不同的理解艺术作品之中的物质材料的方式。就前一种理解方式而言,物质材料只是构成艺术作品的物质基础,在其之上还要加上别的什么东西才会产生艺术作品。这种物质基础是一切事物都具备的要素,因此,只有这个“别的什么东西”才是艺术作品成其自身的关键所在。通常我们将这个东西认作“形式”“理念”“意味”等等,它们与质料形成一个二元结构。但是,据海德格尔的分析,这样一种二元结构实际来自于我们对日常生活中使用之物——用具(equipment)的理解:“形式”“理念”“意味”等作为符合于人的目的的东西规定着质料,质料因此也要服从于人的目的。然而,艺术作品显然不同于那些我们在日常生活中制造和使用的用具,它完全不具有用具的有用性。因此,我们也必然不能以用具的二元结构来理解艺术作品中的物质材料。这样一来,就有了以上的第二种表述。它要求物质材料摆脱形式对自身的规定,独自承担起构成艺术作品的义务。在艺术作品中,质料并不服从于形式,因而也不会消耗和隐藏自身,“岩石能够承载和持守,并因而才成其为岩石,金属闪烁,色彩发光,声响歌唱,语词言说。所有这一切得以出现,都是由于艺术作品将自身置回到石头的巨大与沉重,木头的坚硬与韧性,金属的刚硬和光泽,色彩的明亮和幽暗,声音的铿锵和语词的命名力量之中”[2](P171)。在艺术作品中,物质材料摆脱了日常事物,因而也摆脱了那制造和使用日常事物的人,终于以自身的方式让自身出现在人的眼前。

艺术作品作为一种现实地直接向我们显现出来的东西,它的物性只能在艺术作品这一背景中呈现出来,这种艺术作品中呈现的物性并不等同于用具的物性,因为艺术作品和用具是两种不同的存在方式。要理解艺术作品的物性只能从艺术作品的艺术性出发,依靠后者来理解前者,而不是相反。“艺术作品普遍展示了一种物性特征,虽然是以一种独有的方式”[2](P165),这种独有的方式就是不同于用具的艺术作品自身的方式:用具在使用过程中并不会引起使用者的注意,物性在用具中是隐而不显的,有用性是物性在用具中的直接显现方式,且随着其使用,这种物性会消耗殆尽。在艺术作品中则不一样,物性得以展示自身,而不再是有用性载体,它也不会被消耗,不会被欣赏者的目光剥夺,却会因为这种目光而愈加丰富和光彩夺目,凸显自身。

在马里翁对纯外观的分析和海德格尔对艺术作品的物性特征的分析中,我们可以发现两者立场一致的地方。首先,他们都遵从现象学“回到实事本身”的原则,将对艺术本质的讨论置入现实的艺术作品之中。这在海德格尔那里是清楚阐明了的,马里翁则通过描述相似外观向纯外观的转换,表明自己的立场。其次,外观和物性都是直接呈现的东西,似乎一切事物都共享这同一种属性,但依据现象学显现与显现者相对应的原则,他们都区分出不同于我们日常观照的显现模式,将艺术与日常事物区别开来,并且都认为艺术品是比日常事物更本源的现象。马里翁将纯外观称作“原型的原型”“世界之物”,认为现象性要由艺术来掌控和生产:在海德格尔那里,艺术作品中显现出来的是用具的有用性、物的物性,也就是说事物的本质或真理发生在艺术作品之中。再次,在这种对艺术的初步解说中,马里翁和海德格尔都没有首先强调艺术家的作用,甚至都强调的是艺术作品的自身显现。马里翁在解释纯外观时说,它窃取了欣赏者的目光,将纯外观放置到一个主动作为的位置上;而海德格尔在将艺术的本质定义为“真理自行设置入艺术作品之中”时,实际也表明了艺术的自发特征。最后,海德格尔和马里翁都放弃了胡塞尔式先验主体的意向性对现象建构的主导性,让现象成为自发形成的,走上同一条将现象学推向彻底化的道路。

在马里翁看来,不可见者(linvus)之所以不可见,并不是因为它被其他事物挡住了,海森格尔就像一个立方体背朝我们的三个面被挡住了一样,也不是因为它是过去发生的事,而我们不可能回到过去再一次见证它的发生。实际上,这些在空间或时间上由于某些原因不能直接呈现的东西,仍然可以通过别的方式呈现出来,比如随显和记忆。可见,这并非真正的不可见者。但这里的分析却也提醒我们某种事物或现象的可见性离不开使其显现的那种行为,那么,马里翁所谓的不可见者想必就是没有获得恰当显现方式因而不可见的东西,它“隐藏在一种前现象的模糊性之中,由于我们从来没有想到过它们而不能被看见或预见”[1](P68-69)。我们要如何才能“想到”这些不可见者呢?马里翁区分了“看”(see)和“看见”(look)。人人都能看,并且在我们的世界中可以看的东西如此丰富,它们汇成一股可见流(the flux of the visible),随时随地包围我们。它们出现在我们眼前,不需要我们去选择或做出“看”的决定就会充满我们的视野。它们没有边界或轮廓,也没有静止不动的时候,这种可见流的大量涌入反而使我们没有办法看见任何东西了,就像直视阳光会使我们眼花炫目一样。为了“看见”,我们必须摆脱这种可见流给予我们的无边界连续体,让某种东西从中突显出来,将可见者从这可见流中分辨出来,这就需要给这个连续体划出边界,引导我们的目光去看清边界内的东西。但是,在我们给这可见流加上边界时,我们看见的就不再是那纯粹的可见者了,而是将可见者从其背景中勾画出来的边界。这个边界使得可见者对象化,用对象取代可见者。由此我们可以发现,所谓不可见者实际上就是“纯粹的可见者”,它大量的、高强度的可见性只有在受到边界限制进而被削弱的情况下,才能被我们的眼睛接受,变成某种对象化了的可见者。因此,在一般对象之中,纯粹的可见者消失了,成为不可见者。但不难发现,这种纯粹的可见者才是最后支持一切对象的那个事物本身,现象学所要回到的应当是这个纯粹可见者,而不是可见的对象。马里翁在绘画中发现的正是一种回到这个纯粹可见者的方式。

这个支撑一切对象的纯粹可见者可以对应于海德格尔的“大地”(the earth)概念:“希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫自然……我们称之为大地。大地是一切涌现者的返身隐匿之所,并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”[2](P168),“大地作为不可还原的自发性,是不需费力,也不知疲倦的”[2](P172)。大地是涌现本身及其整体,一切涌现者要以它为前提,但一切涌现者都是大地的涌现受到限制或具体化之后的结果:作为涌现本身及其整体,大地从未现身,它从自身出发,连绵不绝,随时随地出现在我们周围,却一直没有被我们把握到。这正是马里翁所谓纯粹可见者一直出现在我们的眼前,却从未能被我们看到的状况。海德格尔举例说,石头的沉重并不能通过任何计算的方式显现,只有在它并未得到解释的时候,它才真正展示自身。他说雕塑家不会消耗石头,只会让石头的特性展现出来,不像泥瓦匠在使用石头的过程中消耗了石头。石头何以会被消耗掉?在建筑之中,石头充当承重之物,它能承受的压力强度决定了它的用途。在这里,石头不再以自身的方式存在,而是以某种承受建筑物压力的构件存在,石头消失在建筑之中。但是,石头本身作为一种自然之物,并不必然是建筑的构件,泥瓦匠对它的使用实际将它限制在建筑中,遗忘了石头自己的物性,亦即其“沉重”。石头变成了一种被“承受压力者”这一界限框定的单面化的、随时会被取代的东西。

马里翁和海德格尔的目的都是试图揭示这种支撑一切的纯粹可见者或大地的显现方式,认为它们才是最源初的现象。他们两人对艺术的讨论都是希望在艺术这种现象中发现那源初给予自身者如何在自身之中显现自身,通过可见者或涌现者将通常并不显现、不可见的东西带到光亮中来。艺术中存在一种悖论式的关系,这种关系的双方相互冲突又相互依赖,同时也在这种关系中得到显现,其中一方就是纯粹可见者和大地,另一方则是偶像(the idol)和世界。

偶像是马里翁发现的一种溢满性现象,是指现象的显现并不是由主体的意识来构造,而是自身显现。人的意识或目光被它捕捉到,无法穿透它,反而任由它来掌控和指挥人的目光。这是因为,偶像相较于日常贫乏的事物而言,可以给目光提供强度更高的可见者,因而充满人的目光,使人无暇顾及其他。偶像提供给目光的可见者是这种目光从未在其他地方见识过的,因而吸引着目光反复去观看它,不会将它当作某种类型化了的对象而忽略掉——类型化的东西并不需要我们的观看,因为它出现在一种概念式的理解之中。而偶像在这里却是作为纯外观的纯粹可见者,除了观看之外并没有别的方式来使它显现。

偶像的显现得益于马里翁所谓“画框”(the frame)的作用。我们在前文中说过,纯粹可见流自身其实无法在可见者的领域中出现,除非它受到一个边界的限制。画框在这里起到的就是边界的作用。但画框作为边界却又不同于我们对日常事物的轮廓的理解,它并没有使纯粹可见者消失在对象之中,而是为纯粹可见者创造了一个不同于日常事物的时空,让纯粹可见者能够从自身出发作为自身显现出来。若没有画框,绘画平面就只是日常事物的一个面,构成日常事物“显现—随显”结构的一个部分。画框则让显现单独作用,抛弃了随显,画框实现了日常事物向偶像的转换。

偶像作为一种充满和吸引欣赏者目光的东西,“将目光的尺度归还给了目光”[1](P61)。这就是说,通过揭示我们的偶像,我们所能理解或所能看到的世界的尺度就会显现出来。这样的尺度是我们的目光去发现那纯粹可见者的世界时自身带有的,它为纯粹可见者划出边界,让一个对象世界呈现出来。我们能够在绘画作品中看到什么,取决于我们拥有什么样的目光尺度。但另一方面,偶像作为一种纯粹可见者之流显现的溢满性现象并不只停留在我们的尺度之下,它自身是一个完整而丰富的世界整体,纯粹可见者以偶像的方式源源不断地向我们显现出来。这就是为什么我们会反复去看同一幅画的原因:它拥有一个独特的世界,这个世界有无限的丰富性,需要反复观看和揭示:它教会我们用新的方式来理解纯粹可见者,给予我们新的尺度。这样一个世界整体实际就是纯粹可见者本身,它显现在作为偶像的绘画之中,但却不能被完全掌握,总是超出我们对它的观看。正如马里翁所说:“绘画的生命展开为那些被它吸引的目光的调节理念(regulatory idea),也展开为一个绝对可见却从未被看见的给予(given)。”[1](P72)

海德格尔所谓“世界”(the world)的概念与马里翁的偶像概念具有同样的内涵。

首先,“涌现者的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来,从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性”[2](P188),“由于一个世界敞开出来,所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小”[2](P170)。世界给出决断和尺度,这就意味着世界上的存在者以何种方式存在(或称显现)取决于世界自身给出什么样的决断和尺度。归根结底,这个决断和尺度又是由此在给出的。因为世界是此在的世界,而不是一个客观自在的世界。给出尺度的世界,绝不是我们可以打量的对象,也不是许多为我们所见或所想的对象的集合,它跟偶像一样,是让一切得以显现的视域,也就是人的视域。

其次,世界是在艺术作品中设立起来的,设立一个世界是艺术作品的本质特征之一。设立世界意味着开启一个敞开领域(open region),世界就在这个敞开的领域中保持开放,一如画框创造一个非物理的时空让偶像在其中活动一样。艺术作品设立的世界属于一个与我们日常经验不同的时空,因此,艺术作品可以将事物从日常的存在状态中解放出来,让其自身得以显现,不再是作为人的工具,而是作为通达存在的入口。

再次,艺术作品在设立世界的同时,也制造了大地。这个世界的设立是在真理的发生之中实现的,它与作为一切事物的承载者的大地在艺术作品中被制造出来同时发生。设立世界和制造大地是艺术作品的一体两面:世界建立在大地之上,大地则进入世界的敞开领域之中。然而,世界是“自行公开的敞开状态”,而大地却是那“永远自行锁闭者”,因此世界与大地实际处于一种永恒的对立之中,海德格尔称之为“亲密的争执”。但在争执中,一方超出自身包含着另一方。争执总是愈演愈烈,越来越成为争执本身。正是在这种本质性的争执中,双方才实现了各自本质性自我的确立:大地作为不知疲倦的涌现只有在一个敞开的自由领域中才能充分释放自己的能量,大地作为自行锁闭者的显现只能在艺术作品中实现,正如海德格尔所举的石头在希腊神庙中显现自身的沉重性一样;而世界作为永远自行敞开的状态是照亮一切的东西,是一切显现出来的领域,如果没有大地的涌现,它将无所照亮,也无所显现。真理,事物自身的澄明,就以大地和世界争执的方式发生着。

正如马里翁认为偶像将纯粹可见者带入可见领域之中一样,世界将大地带入澄明之中。海德格尔与马里翁各自找到了一对概念,来解说源初的不可还原的实事是如何在自身之中显现的,艺术对他们来说就是现象学的彻底化,是现象的自发性的典型表现。

艺术的自发性在马里翁那里意味着艺术是一种溢满性现象,而在海德格尔那里则指的是艺术是真理在艺术作品中的自行置入。作为一种溢满性现象,艺术显现的出发点是给予自身者,例如我们在上文提到的纯粹可见流。在马里翁看来,显现自身者首先要给予自身,这种给予自身者的显现是通过还原实现的,有多少还原就有多少给予,因此,马里翁才会说绘画实际上就是一种现实的现象学还原活动,它将可见流尽可能丰富地展现在我们面前,并通过绘画本身的要求,揭示自身的丰富内涵和保持自身的给予性,证明了绘画并不是由艺术家或欣赏者事先规定好的东西,它的显现是自身显现。艺术在海德格尔看来是真理的形成和发生,而“真理只有在由真理自身开启的争执和自由领域中才建立自身”[2](P186)。这个说法与他在《存在与时间》中将现象定义为“由自身出发在自身之中显现自身”的说法何其相似,不难猜测,艺术在海德格尔那里就是一种自身显现的现象。这不仅从字面上可以清楚地看出,而且就海德格尔对真理的理解来看亦是如此。真理作为在大地与世界之间亲密争执中显现的现象,归属于自身涌现的大地和自身敞开的世界,人作为它的揭示者,实际并不能改变大地和世界本身(揭示并不意味着改变)。

除此之外,我们还可以在马里翁和海德格尔对待艺术家和欣赏者的态度中发现他们对艺术自发性的肯定。艺术家和欣赏者向来在对艺术的理解中扮演着使艺术成为艺术的角色,前者创造艺术,后者解读艺术。如果取消了艺术家和欣赏者在艺术之成为艺术中发挥的作用,艺术将别无所凭,只能是自发的了。马里翁和海德格尔在这一点上都没有心慈手软。

马里翁说:“画家在可见者之上增加可见者,因为他(她)独自冒险抵达未知之域的最边缘,寻找并唤醒不可见者的涌现—那种任何目光都没能够或者不敢去靠近的猛烈的新鲜事物。”[1](P69)马里翁在这里赋予艺术家勇于冒险的精神和发现者的荣誉,但并没有授予他们发明家或创造者的称号,因为他们所带来的可见者并不是他们凭空生造出来的,毋宁说是他们亲眼看见之后记录下来的,是他们在常人不可见的领域中的见闻。相比于创造者的称号,艺术家更应该被称作照亮者。在马里翁看来,艺术家实际是一个受赠者(ladonné),他的能力在于使由给予自身者给予他的东西现象化,他对给予自身者形成阻力,将它拦截下来,抵抗着纯粹的、不可见的给予拥有的强力。他像三棱镜一样使不可见的(或纯粹可见的)光变成人人都能看见的七种色彩。同时,这个受赠者也在使给予的东西现象化的过程中,自身现象化——让自己变得可见了。

也是在这个意义上,我们就能够理解海德格尔为什么说艺术是艺术作品和艺术家的本源。艺术家之为艺术家,需要由他的艺术作品来确证,但这可能面临艺术作品又需要艺术家来为其背书的悖论。根据马里翁的看法,艺术家和艺术作品实际是同时产生、相互支持的。艺术现象的发生同时确证了作为受赠者的艺术家,及作为受赠物的现象化了的艺术作品。那么,我们又如何识别出艺术呢?通过偶像或真理的发生。

解构了艺术家的创造之后,欣赏者又如何呢?海德格尔认为,欣赏者在艺术中的地位是重要的,他们关涉艺术作品的保存(preservation)。但这里所谓的“保存”并不是将艺术作品当成一件物品存放在仓库或保险柜里,以防破坏,恰恰相反,欣赏者通过他们的观看保存艺术作品,因为艺术作品中发生的真理只有在欣赏者的观看目光中才能激活,正如海德格尔自己看到梵高画的农鞋,使其中承载的农妇世界向我们显现出来那样。马里翁也十分强调欣赏者对于艺术作品的意义,认为艺术作品只有在无数的欣赏目光中才能实现自身,才能一次次地显现为艺术作品(这实际与艺术家对艺术作品的作用是一样的)。但这并不是说,欣赏者是凭自己的主观好恶或预先就有的理解去附会艺术作品的意义。海德格尔认为这种想法是自我欺骗,因为被艺术作品深深吸引和占据的观众是无法同时逃离它来分析它的,就好像我们沉浸在哈姆雷特的悲剧故事中,不会去想这是一个杜撰的故事,直到幕布落下提醒我们故事结束之后,才会去注意这是一个演员表演的故事。

艺术家和欣赏者被排除在艺术作品之外的意思是,他们不再是艺术的决定性因素。就本质而言,马里翁和海德格尔将人驱逐出艺术作品的本源,实际是驱逐人的主体性,他们要求的是在主客二分的思维方式之外,重新理解艺术。

在海德格尔看来,西方传统美学把艺术作品当作人的感知对象,因而从人的感知来理解艺术的本质,艺术之为艺术的根据在于人:“人体验艺术的方式,被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说,体验都是决定性的源泉。”[2](P204)近代以来,西方美学依照笛卡尔建立的主体性范式来展开自己的研究,其中最著名的成果就是“移情说”。在移情说看来,包括艺术作品在内的审美对象之所以成其自身,是因为人将自己的情感投射到本身无情感的对象之中。换句话说,审美对象实际是由审美主体建构起来的,人创造了审美对象。但是,这种移情说存在巨大的理论困难,它无法解释为什么是这种情感投射到对象之中,而不是另一种:为什么是这一对象接受情感的投射,而不是别的对象:以及最根本的问题:人为什么可以将情感投射到一个外在于他的对象之中。对象由于一开始就外在于主体,因此,无论主体具有何等丰富的情感,他都不能凭借这情感通达一个外在于自己的对象。主体的审美实际根本不是朝向对象的,而是朝向自身的。人也就因此将自己困在自己制造的幻象之中,遮蔽了事物本身。正是在这个意义上,马里翁和海德格尔要将人悬搁起来,更确切地说,是给人的主体性加上括号。

悬搁是为了重新理解,是为了还原实事。反对以人的主体性来理解艺术,并不意味着完全否定人在艺术的诞生之中构成一个环节,也不意味着完全否定人在艺术作品中的出场。在海德格尔那里,艺术家“就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”[2](P166),并没有创造艺术作品,艺术作品只是借艺术家之手得以显现而已。另外,“艺术作品之为自身,总是离不开保存者”[2](P192),这里所谓保存者就是欣赏者。因而可以说,艺术是离不开入的,但却不是以人为根据。更重要的是,艺术作品设立起来的世界并不是一个与人无关的世界,而是人在其中生存的世界。正如海德格尔针对梵高的画作指出的那样,艺术作品将农妇的世界作为一个整体向我们揭示出来。农鞋之所以是农鞋,并不是因为它被如此这般地制造出来,而是因为它包裹着农妇因长期劳作而更加厚实的脚板,支持着这个饱经风雨的人踩在田埂、地头、院坝以及山林之间。这也就是说,只有在农妇的世界之中,农鞋才成其自身。艺术作品之所谓揭示农鞋的物性或用具性,就必须将这个农鞋在其中获得意义的世界带到我们面前。尽管这个世界并没有直接在场,我们已然预先直观地领会了它的存在,因而才能将农鞋当成农鞋来把握。此外,我们之所以能够理解艺术作品,能够保存它,也正是因为艺术作品揭示的世界,也是我们共同的生存世界。因此,海德格尔并没有真的将人完全从艺术之中驱逐,相反,他在艺术作品中处处发现人的现身。

一方面,那自发地给予自身者在艺术中显现出的就是纯外观和物性,是这两者的同时显现。本来不可见的纯粹可见流和自身锁闭的大地在艺术作品之中变得可见,本来消失在对象之中的给予自身者在艺术作品之中摆脱了对象,显现出自身。艺术作品的物性作为纯外观才得以显现。画布上的红色完全不同于一件衣服的红色。衣服的红色完全被衣服所占有,我们首先看到的是一件衣服,然后才会说这件衣服是红色的,红色在这里只是衣服的一个偶然属性。红色之为红色对于衣服来说并不重要,相反,如果这个红色显得过于重要,也就显得过于扎眼,我们反而觉得不适应,认为这不是一件衣服应该有的颜色,用通俗的话讲,就是这件衣服的颜色很丑。但是,画布上的红色不依赖,也不属于任何对象,它完全呈现自身,仅仅作为自身吸引着我们的目光。它此时变成了一片纯粹的红色,它的鲜亮、刺眼恰恰在这个时候毫无保留地展示出来,却并不会招来任何非议,反而是惊喜的赞赏。不依附于任何对象的纯红色,以及它自身作为鲜亮、刺眼的物性在画布上同时呈现出来,但并不是两种性质的并列,而是合二为一,成为艺术作品。艺术作品越是纯粹地呈现给我们的感官,其中的元素越是脱离日常事物对它们的约束,它们就越发地拥有艺术性。色彩、形状、线条、笔触越发地生动和引人注目,它们自身的闪耀、跳跃和结实就越是被我们理解。艺术作品并不消耗物,反而使物显现自身,在它的外观中辉映。

另一方面,是人生存的世界作为一个整体在艺术作品之中显现,但这种显现采取的是一种非对象的方式。在海德格尔看来,人的生存世界是一切事物得以显现的一个先在视域,是预先存在的。正是由于这个世界的存在,我们才能听、看和理解。在《存在与时间》中,海德格尔举书房为例,认为这房间里的书桌、稿纸、钢笔、台灯、门窗等都不是首先孤立地显现自身,“在此之前,用具之整体已经事先被发现了”[3](P98)。这个作为整体的书房并不是房间里所有事物的集合,相反,书房中的用具之所以集中在这里,是因为书房作为一个整体视域在先地规定了其中的用具。正是因为我们事先理解了书房的意义,才会在房间里摆放纸笔、书桌等等,用“书房”来指导房间中应当放置什么样的用具,以及如何摆放它们。考古发现中挖掘出来的许多器物在我们现在看来是十分奇怪的,不明白它们有何用途①,这正是因为那个器物归属的世界已经失落了,我们不再生存于那样的世界。即便我们能正确地推断出其用途,但再也不会去使用它们,因而它们向古人呈现的意义必然与向我们呈现的不同了:古人生活中最贴近的用具,在我们这里却是博物馆陈列柜中离我们最远的收藏品了。

这样一个在先的视域虽然时时刻刻都在发生作用,支撑着我们每一次对事物的发现,但它自身却从来没有出现在我们面前。就像我们的眼睛使得我们看到眼前的事物,但是眼睛却看不见它自己。因此,我们说作为整体的世界是“不能见的”(invisable)②,它不能以一般事物的对象性的方式出场。然而,正如我们在前文中提到的那样,艺术作品却可以让这个不能见的世界变得可见,艺术作品的目的正是将这个不能见者带入可见者的领域之中。

因此,艺术作品或者说艺术并不是一个对象,而是一种观看的方式,是事物从自身出发显现自身的方式,不可见者和不能见者依靠这一种显现方式才变成可见者。马里翁说“偶像表明了存在者的一种存在方式”[4](P7),其意义正在于此。海德格尔所谓世界之所以在艺术作品中被设立起来,得到揭示,显现自身,凭借的就是作为偶像的艺术作品。偶像的显现是一种非对象性的显现,作为偶像显现出来的并不是人的目光的尺度以内的事物,而是不能以人的尺度来测度的东西,马里翁称之为“神圣者”(the divine)或“不能见者”。“在偶像中,神圣者实际获得了人的目光守候已久的可见性:但是,这种降临的限度取决于具体的人的视力所能达到的程度,取决于每一次(朝向神圣者——引者注)瞄准能够要求多少可见性,目光才认为自己完全实现了自己。”[4](P14)由此看来,在偶像中,神圣者并未完全呈现自身,否则的话它将变成人的目光能够完全把握的一个对象。但这并不意味着它有一部分可见,另一部分仍不可见,就像琵琶背后露出的半张脸那样;神圣者的显现必定是作为整体的显现,就像一座深渊总是完全暴露在濒临深渊的人面前,但人的目光永远无法穿透其中的幽暗。正是在这个意义上,我们说偶像是一种非对象性的显现方式。对象总是处于人的目光尺度之内,因而能够完全呈现自身,成为一个被人的意向性建构的对象;神圣者却并不服从人的意向性,相反,它暴露这种意向性的极限。偶像作为使神圣者可见的可见者,“打开了神庙所伫立的场所”[4](P14);神庙或神的塑像并不能使我们看见神的模样,它也无意于此,但神的确凭借它们降临在我们面前。

海德格尔所谓的世界当然不是一个神,但它作为一个不能见者却与神是一样的。因而,它在艺术作品中的出场或显现也绝不是对象性的,而是既隐且显地将自身给予艺术家和欣赏者:隐是因为它并非一个对象,显则因为它实实在在地出场了。总的来说,艺术作品使得不可见者——纯粹可见流和大地——作为纯外观和物性显现出来,也使得不能见者——神圣者和世界显现出来,艺术作为偶像或真理就是这种显现的发生方式。

①“有何用途”式的追问总是十分自然地出现在我们的脑海中,可见海德格尔强调物的用具性其实别有用心,但是,它是否是最好的追问方式却是可疑的,也就是说,物是否源初地呈现为用具,仍可以讨论的,海德格尔写作《艺术作品的本源》或许正是为了进行这样的讨论。

②“不能见者”(the invisable)是马里翁自己造的一个词,指人眼无法看见的事物,区别于原则上人眼可以看到的“不可见者”(the invisible)。不可见者之不可见是因为没有获得边界,这个边界可以由人的目光给来给予:不能见者之不可见则是因为它超过了目光的尺度,不能被人的目光规定。

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由迦可汗

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由迦可汗(Yuga Khan)是美国DC漫画旗下的超级反派,初次登场于《新神》(New God)第17期(1990年6月),本名佐诺斯(Zonuz),是天启星上一代的神明,也就是达克赛德的父亲。真正的最强新神,和其他新神都不在一个力量层次上,其他所有新神提起他的名字都要忌惮三分,他的出现直接将新神族这个种族的实力拉高了一个层次。拥有着掌控起源的力量,现本体被困于起源之墙上意识与能力链接到了比利·巴特森沙赞)身上。其残暴程度连其子达克赛德都无比畏惧,是DC宇宙中线]

由迦可汗本名佐诺斯(Zonuz)是上一代天启星之神,也就是达克赛德的父亲。和新神界的天父是同年代的新神(诞生在天启星与新创世星的都是新神,其本体不受重启的影响)有着颠覆新神间力量平衡的实力,后因执着于起源之墙的秘密而被困于墙上。

其力量可以说是DC宇宙中最高等级之一也不为过,他的力量描述非常的夸张,仅仅睁眼就可以将星球打出轨道,眨眼的力量便可以毁灭文明。曾在降临一个星球的一瞬间就吸干了整个星球的生命力和能量。光凭飞行便可来回到称正常方法无法到达的天启星,以一人之力秒杀新神界的军队。连他的儿子自称宇宙最强新神的的达克赛德,光是看到他的父亲归来便吓得掉头就跑在父亲面前毫无还手之力。

a由迦大王有在天启星肆意扭曲现实的能力,天启星就是他的领域,他在天启星是至高的存在,之后由迦可汗直接把达克赛德和欧米茄射线的连接给中断了,而身为起源之神他的力量居然切断了起源和这个宇宙的联系,导致一切和起源相关的科技,比如繁荣管,直接不能使用天父也无法再与起源交流。

在新52大事件达克赛德战争中因达克赛德被反监视者所杀扰乱了神与起源的联系,在巫师沙赞重新为比利·巴特森链接新的神明时他闯了进来,意图凭借沙赞之力在起源之墙上开洞来使其回归。后因本体依旧困于起源墙,导致被沙赞之力限制并被击败,成为沙赞新的六神之力之一。

请教 基格尔德 如何进化到最后形态

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口袋妖怪日月中,基格尔德最终合成是群聚变形特性的50%形态基格尔德,需要全部的100个细胞。

基格尔德具有细胞、核心、10%、50%、100%五种形态,在“精灵宝可梦XY”、“精灵宝可梦终极红宝石·始源蓝宝石”中登场的基格尔德为“50%型态”。

如果细胞不足,最多只能合成50%形态的气场破坏特性的基格尔德,所以首先得先去收集全部的100个细胞然后再来合成,建议先合成对性格对个体的50%气场破坏,然后用剩下的50个细胞加上50%气场破坏合成50%群聚变形。

基格尔德,日本任天堂公司开发的掌机游戏精灵宝可梦系列登场的角色,首次出现于精灵宝可梦XY。

《精灵宝可梦》,另有常见非官方译名:《口袋妖怪》(中国大陆民间译名)、《宠物小精灵》(中国香港译名)、《神奇宝贝》(中国台湾译名),是7a64e78988e69d6由Game Freak和Creatures株式会社开发,任天堂发行的系列游戏,是精灵宝可梦媒体作品的主要部分。

最初的作品是在1996年于日本发行的Game Boy角色扮演游戏。精灵宝可梦系列一直贯穿任天堂的各代掌机之中。系列中的游戏通常成对发售(有所区别),复刻版常出现在初版游戏发布的几年后。游戏的主系列由角色扮演类游戏组成,旁支系列的游戏则包含有其他的类型,例如动作角色扮演游戏、益智游戏和电子宠物等。

精灵宝可梦系列是世界上第二热销的系列电子游戏,仅次于任天堂的超级马里奥系列。[1]

2016年2月26日,在精灵宝可梦直面会上,石原恒和公开了主系列的第七世代新作《精灵宝可梦太阳·月亮》,于2016年11月18日发售。[2]本作品内置9种语言选择,其中首次包括了简体中文和繁体中文。另外石原恒和还宣布了“精灵宝可梦”这一官方译名。

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所以如果想做到极致,首先得先去收集全百部的100个细胞然后再来合成,建议先合成对性格对个体的50%气场破坏度,然知后用剩下的50个细胞加上50%气场破坏合成50%群聚道变形

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基格尔德

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基格尔德,日本任天堂公司开发的掌机游戏精灵宝可梦系列登场的角色,第一次出现在精灵宝可梦XY。

据说它居住在洞窟的最深处,监视着生态系统的破坏者。当卡洛斯地区的生态系统崩坏的时候就会现身,能够发挥出秘密的力量。

基格尔德具有细胞、核心、10%、50%、100%五种形态,在“精灵宝可梦XY”、“精灵宝可梦终极红宝石·始源蓝宝石”中登场的基格尔德为“50%型态”。

曾是柚莉嘉的朋友,曾帮助过小智等人,打算柚莉嘉长大后成为她的神奇宝贝。

作为基格尔德的脑,如同构成基格尔德的细胞般的东西,只有少量存在。“核心”会成为脑,而通过收集“细胞”,便会作成基格尔德的形态。“核心”拥有自己的意志,能够单独行动

“细胞”会成为脑以外的部分。与“核心”相比数量很多,存在于卡洛斯地区各地。依从“核心”的指令行动。“细胞”没有意志。总是跟从核心的指令行动。

当发生紧急事态时,会与作为本体的 10%形态分别采取行动。由于只有 1 个核心担当着脑的角色,所以只能在短时间内维持姿态。

在对战中以锐利的牙齿压倒敌人。以全力奔跑时的速度,能够超越时速 100 公里。

千箭齐发是只有基格尔德能够学会的招式,
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虽然持有压倒性的力量,但这只不过还是所有细胞聚集了 50%的姿态。还保留着相同程度的余力。

由于必须谨守守卫宝可梦生态系统的使命,可以让基格尔德发挥全部力量战斗的对战专用形态。

核心惩罚者是只有基格尔德能够学会的招式,使出后能够消除已经在本回合使出招式的对手的特性。

终极红宝石:当卡洛斯地区的生态系统崩坏的时候就会现身,能够发挥出秘密的力量。

基格尔德50%型态的样子根据蛇和“Z”设计,可能参考北欧神话中的“尼德霍格”或“耶梦加得”(另称“弥得加特”)。

根据诗体埃达,尼德霍格是盘据在世界树底部的邪龙,不断啃蚀树的根部。基格尔德10依据散文埃达,耶梦加得是巨大海蛇,也是北欧神话中洛基与女霜巨人安格尔波达三名子女的二儿子,由于三位满著邪恶的力量,主神奥丁把它扔进尘世的深海,巨大到足以环绕人间世界。

顺带一提,基格尔德可能也参考了日本神话中的八岐大蛇或古希腊神话中的许德拉。

基格尔德10%型态可能是参考北欧神话中洛基与女霜巨人安格尔波达三名子女的长子芬里尔(魔狼),外形上来看也可能参考了杜宾犬。

基格尔德完备型态可能是参考北欧神话中洛基与女霜巨人安格尔波达三名子女的三女赫尔(死神),同时也融合了日本机器人动画的设计。

基格尔德核心和基格尔德细胞参考自单细胞动物,例如草履虫和眼虫,基格尔德核心可能参展自真核细胞,基格尔德细胞则参考自原核细胞。它的外形也像槌之子。

基格尔德身上的六边形镶嵌图案可能以核碱基和碱基对为原型,包含有碱基的核甘酸是脱氧核糖核酸和核糖核酸的组件。

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连超人都难以抗衡的敌人:巨凶兽!

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说起巨凶兽,可能不熟悉DC的朋友都不知道这个货到底是谁,可是提到上帝我相信绝大部分的人都知道,在DC世界里,赫格尔巨凶兽就是上帝的对立面,是绝对强大,不可战胜的超级邪恶,就算是所有版本的超人联合都不可能击败巨凶兽。

巨凶兽诞生于上帝的阴影之中,是DC宇宙的终极邪恶,上帝类似于漫威宇宙的OAA,是至高的存在,而巨凶兽则是与上帝同等的存在,这是上帝自己所承认的。

这两位威能通天彻地的大佬天生就是对立的,一旦双方展开大战,整个DC宇宙都会毁于一旦,思维超人也无法抵挡这种毁灭。

如果到这里还不知道巨凶兽的强大的话,就要拉出一些知名人物来作对比了,达克赛德,我们熟知的达叔,已经很强大了是吧,但是他的父亲由迦可汗比达克赛德更是强大,一眨眼就可以把月球打出轨道,可就是这样一个强大的神明,却被巨凶兽的一口气给搞死了。

作为上帝的对立面,由迦可汗vs巨凶兽自然与上帝是势不两立的,也就有了巨凶兽进攻天堂的事件,强大的巨凶兽击败了无数天使,直面上帝,不过巨凶兽毕竟是与上帝同等的存在,自然不是无脑的,他与上帝双方达成了和解,其实两者本为一体,彼此是不可或缺的两面。